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姚国友,又名,时佼,现为北京美阿国际艺术中心签约书画家,河北省楹联学会会员,欧阳询书法协会会员,湖南省徐特立研究所特约研究员,河北省教育学会主办的《小学生学语文》第一批特约通讯员,《当代家庭教育报》约稿人,北京盛世翰承书画院创始人。 书画作品被欧阳询书法学会和毛主席女儿李敏先生收藏等,欧阳询书法学会授予其“德艺双馨”书画艺术人才光荣称号。

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深谙传统精髓 发展传统理论 ——试论潘天寿对传统画论的新贡献(4)  

2017-08-14 21:25:34|  分类: 中国画基础与理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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深谙传统精髓 发展传统理论 ——试论潘天寿对传统画论的新贡献(4)

/范达明/

深谙传统精髓 发展传统理论 ——试论潘天寿对传统画论的新贡献(4) - 范达明 - 评论家范达明的博客

潘天寿《梅月图轴》,182cm×152cm1966 


4)构图理论。潘天寿的创作构图,历来为画坛论家分析颇多,也常涉其构图理论。这理论方面,我觉得最突出的是潘天寿在总体上对于构图的内涵与外延的精辟阐释。

一为“三点三画”的内涵说。潘天寿认为:“吾国绘画,始于一点一画,终于无穷点无穷画,然至简单之排比交错,须有三点三画,始可。故三点三画,为疏密之起点,千千万万之三点三画,为疏密之终点。”[1] 显然,在潘天寿的心目中,“一点一画”还不是构图中具有语法意义的基本单位——词汇(它只是这一基本单位的构成元素),只有这“三点三画”才真正是构图中具有语法意义的基本单位而发挥着“词汇”的作用。绘画语言的实现,就要借助这“三点三画”的词汇为起点来构造成“千千万万之三点三画”的总体篇章,始可完成。

二为“四边四角”的外延说。他说:“画事之布置,须注意四边,更须注意四角。山水有山水之边角,花鸟有花鸟之边角,人物有人物之边角。”[2] 又说:“画之四边四角,与全幅之起承转合有相互之关联。与题款,尤有相互之关系,不可不加细心注意。”[3] 他尤其注意到画的“四边四角”与画外的关系,他说:“画事之布置,须注意画面内之安排……然尤须注意于画面之四边四角,使与画外之画材相关联,气势相承接,自能得气趣于画外矣。”[4]他概括起来说,“置陈布势,要得画内之景,兼要得画外之景。”[5]

如果说,“三点三画”是作为从“一点一画”到“无穷点无穷画”的中介,那么,很显然,在潘天寿眼里,这“四边四角”就是作为从“画内之景”通达“画外之景”的中介了。潘天寿的这一从内涵到外延的构图总体理论,具有理论层次上条分缕析的清晰性与透彻性,无疑在其全部构图理论中起到着纲举目张的统辖作用,把握了这“三点三画”与“四边四角”,就是把握了其全部构图理论的总纲。

关于构图的具体理论,最值得注意的是其“平衡理论”与“虚实理论”。

正像潘天寿把动态模式引进透视理论那样,他也把动态模式引进了平衡理论,这就是他提出的“灵活之平衡”说,即认为“灵活之平衡,须先求其不平衡,而后再求其平衡。”[6]“吾国写意画之布置,宋元以后,往往惟求其不平衡,而以题款补其不平衡,自多别致不落恒蹊矣。”[7] 实际上,潘天寿的这种不平衡的平衡、动态的“灵活之平衡”说,与其“四边四角”说一样,已经突破了西方古典构图理论(如黄金律)而达到了现代构图理论(如张力说)的新境界,从而构成中国传统画论现代化的一个重要标志。

虚实理论,是潘天寿构图理论中论述得最为透彻的精髓部分。经过他对“虚实理论”联系最传统的“绘事后素”(孔子语[8])与“知白守黑”(老子语[9])理论的独到阐释,已经使之与现代平面视觉构成的“图底理论”[10]、“黑白理论”统一了起来。这里把与此有关的言论择其要者引述如下:

    素,白色也,为全画之基础。[11]

    吾国绘画,以白色为底。白底,即画材背后的空白处。[12]

西洋绘画评论家,每谓吾国绘画为明豁,而不知素以为绚之理,深感吾国祖先之智慧,实胜人一筹。[13]

黑无白不显,白无黑不彰,故水墨之画,不能离白色之底也。[14]

吾国绘画,一幅画中,无黑或白,即不成画矣。[15]

虚实,言画材之黑白有无也……[16]

能虚实,即能得空灵变化于景外矣。[17]

吾国绘画,向以黑白二色为主彩,有画处,黑也,无画处,白也。白即虚也,黑即实也。虚实之关联,即以空白显实有也。[18]

虚者空也,就是画幅上的空白,空白搞不好,实处也搞不好,空白搞得好实处就能好……老子说:‘知白守黑’,就是说黑从白现,深知白处才能处理好黑处。然而一般人只注意在画面上摆实,而不知道怎么布虚。实际上摆实就是布虚,布虚就是摆实。[19]

“一烛之光,通室皆明”。画中以一点一线之白,使画幅空灵起来,这就是以实求虚的道理。[20]

    其中,前三则大致属“绘事后素”的“图底理论”,中间两则大致属“知白守黑”的“黑白理论”,后五则则是带“黑白理论”的“虚实理论”;而这三者,其实都是一脉相通的。

5)指画理论。它大致表现有下述两个方面的独到之见:

一是考证了指画典籍,论证了“指头画,漏机于张文通,创成于高铁岭(其佩)”[21]的结论,廓清了一般论指头画就张彦远《历代名画记》中对张璪(文通)涉及指头画记载在理解上的错讹,也否定了那种奉迎封建帝王、视清世祖顺治帝“以指罗纹印制渡水牛”[22]而为指画创始人的蹩脚说法。这里令人服帖的是潘天寿这一考证的洞察之入微与结论之雄辩。因为其考证并非借助新的典籍记载的发现,而只是凭着人所共知的原典,针对其中因后人(方薰)引证原典时将“唯用秃笔”之“唯”字篡改为“或”字而导致的意义差别,来作出判断与定夺的。潘天寿先生的这一手不但证明了他对原典精神理解把握之透彻地道,更是在考证手段上树立了一个“只著一字,尽得风流”的绝妙典范,实当在画界传为美谈才是。

二是在指画理论本身。如关于指画本性的,强调它“系乱头粗服之画种”,“为传统绘画中之旁支,而非正干”,“易概括,不易复杂,宜写意,不易细整”,并以“求无笔墨痕”为“极境”;又如在关于其作画媒介与表现的几种关系,像“意到指不到”的意指关系,“甲肉两者并用”的甲肉关系,“粗中求细”[23]的粗细关系等等方面,都含有他自己创作实践的切身体会,论述十分精辟。

6)题款理论。潘天寿的题款理论集中见诸其1957年写的《中国画题款研究》一文[24]。这无疑是一篇很冷门、几乎是不大有人会去做,因而是很奇特的研究文章。虽说潘天寿自谦地称该文“所谈中国画题款种种,多以古人的老法为依据,无多新的启发”[25],但它正如文章标题所称,这乃是一篇道道地地的“研究”文章。它有如下特色:

一是在题款的社会功能、历史作用的论述上。他说,“题写在画面上的画题,可以达到‘画存题存’的目的,即流传久远,也少散失分割的流弊。这全是我们祖先,对绘画创作上作久远计划的用心,决不是毫无意义的将画题题在画面上,作随便的涂写。”[26] 进而又从作者、欣赏者与研究者三方面论证了题款的意义所在。其中在论及作者方面,他认定“这就是绘画工作者在绘画上的创作所有权,也就是绘画工作者劳动所应得的成果。”[27] 今天看来,这实际上是在学术界、画界最早地提出了艺术作品作为知识产权的著作权与署名权的保护问题,它在50年代,国内以“批判资产阶级个人名利思想”为政治热点而对此存在种种狭隘偏见的大气候下,实属难能可贵。不但如此,潘天寿在这个问题上还进而作出了自己的有力反击,当然,这主要是在反对民族虚无主义的名义下进行的:

    然而近年来有少数人,对于漫画、招贴画、年画、连环画等的文字说明注释,认为是天经地义的事,是无可非议的;对于传统绘画的题诗词文字,却根据油画一般不题诗词文字的习惯,加以攻击,不但舍己从人,重西非中,无民族自尊的意识,也太无常识了。[28]

潘天寿画论立场的针对性、鲜明性,在此可见一斑。

二是在题款的审美必然性与审美价值的论述上。他说:

    ……我们的祖先……将吾国画面上特有的空白的地位,作为题款的新大陆,在不妨碍画面上主体画材的显现条件下,可选择它最适当最宽阔的地点,尽量作为题款的应用。[29]

    与画材无关系的空白,可说是多余的空白。用以题款,自然不会侵占绘画幅面上画材的地位,而且相反地,补充了画面上的空虚。[30]

    吾国绘画的题款,在空白上发展后,因此长于文辞书法的画家,常将长篇的诗文题跋,均搬到画面上去,以增光彩。其原因也为题款之布置,与画材的布置,发生联系的关系,并由联系的关系,发生相互的变化而成一种题款美,形成世界绘画上的一种特殊形式,非一般人想象所能得到的。[31]

这种根据中国传统绘画物质媒介与画材处理的特殊性,来解释中国传统绘画题款产生的必然性,并且由此构成“题款美”的审美价值的论证方法,不但是具有中国特色的,而且也是完全合乎历史唯物论的,从而强化了潘天寿关于题款研究的理论力度与科学性。

    潘天寿关于题款所涉的许多细节研究,也很宝贵,这里就不一一赘述了。

7)山花合种理论。山花合种,是潘天寿在自己的绘画创作实践中形成的一种独辟蹊径的新画种、边缘画种,即由山水画与花鸟画杂糅一体而形成的画种。这种仿佛是采用了照相机的长焦距远摄镜头把远景山水拉成近景,使之与山花野卉融为一体的山水布置,正构成其创作上的一大特色,其《小龙湫下一角》、《雨霁》、《灵岩涧一角》等力作,都是这一特色的典型代表。对此,潘天寿也是有一番理论的:

    古人作花鸟,间有采取山水中之水石为搭配,以辅助巨幅花卉意境者。然古人作山水时,却少搭配山花野卉为点缀,盖因咫尺千里之远景,不易配用近景之花卉故也。予喜游山,尤爱看深山绝壑中之山花野卉,乱草丛篁,高下欹斜,纵横离乱,其姿致之天然荒率,其意趣之清奇纯雅,其品质之高华绝俗,非平时花房中之花卉所能想象得之。故予近年来,多作近景山水,杂以山花野卉,乱草丛篁,使山水画之布置,有异于古人旧样,亦合个人偏好耳。[32]

有人或许会觉得,潘天寿先生不是力主中国画之人、山、花分科,何故在自己的创作中又要使山、花两科熔于一炉、合于一种呢?其实,潘天寿的中国画分科主张,正是针对当时中国画面临全面西化,特别是在人物画方面,全面引进了西洋素描方法带来的某些弊端而提出的。尽管他本人一直反对这么做,并直言不讳地针对当时人物画人物脸面所强调的素描化明暗关系,喊出了“且把脸孔洗干净”的呼声,但迫于形势,很多情况他也是无能为力的。而提出中国画分科,实际上也是一种“舍车保帅”、“以攻为守”的策略而已,即“舍”人物之“车”,而“保”山水、花鸟之“帅”,以使传统本位至少在山、花两科不失其最后的“根据地”。因此,国画分科也好,山花合种也好,目标只有一个,都是为确保传统本位不得中断,并在此前提下作出变革、创新。而潘天寿正是以自己在“山花合种”方面的成功实践(国画分科也得到了实现),证明了传统山水、花鸟画也可以不采取中西融合主义的办法,而在传统纯粹主义的旗帜下通过“借古开今”获得新的变革与发展。正如他所说:

置陈,须对景,亦须对物,此系普通原则,画人不能不知也。进乎此,则在慧心变化耳。如王摩诘之雪里芭蕉。苏子瞻之朱砂写竹,随手拈来,意参造化矣,不能以普通蹊径限之也。[33]

    而“山花合种”,无疑正是潘天寿在纯粹的传统本位基础上,通过“借古开今”的变革在画作与画论两方面创造独立品位的典型表现。


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潘天寿《记写少年时故乡山村中所见》261cm×143cm1962

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潘天寿《鱼鹰》,135 cm×33cm1948)浙江美术馆藏

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 潘天寿《晚山闲打一疏钟》(1920

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 潘天寿《诗稿:画山水后走笔》

释文:

世人谈山水,举手辄四王。笔笔穷殊相,功力深莫当。

我懒不可药,四王非所长。偶然睡醒抹破纸,墨沈滞宿任驱使。

兴奋飞雨流泉,簌簌天风下尺咫。白云兮皑皑,乱石兮齿齿。

遥峰淡兮寒沈,晚霞凝兮天紫。莫言一点一画不凭规矩中,不足相绳丑与美。

呜呼!即今画人走满市,谁是师人姓李?雪个苦瓜均已死。

款识:冠翁大人诲正,寿未是草。 

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 潘天寿《隶书五言联:荣名卫生》(1948





[1] 同上,第32页;另见《听天阁画谈随笔》第48页。重点号系笔者所加。

[2] 同上,第33页;另见《听天阁画谈随笔》第49页。重点号系笔者所加。

[3] 同上,第33页;另见《听天阁画谈随笔》第49页。

[4] 同上,第33页;另见《听天阁画谈随笔》第4950页。

[5] 同上,第35页;另见《听天阁画谈随笔》第51页。重点号系笔者所加。

[6] 同上,第35页;另见《听天阁画谈随笔》第52页。

[7] 同上。

[8] 《论语·八佾第三》。

[9] 《老子·二十八章》。“知白守黑”,当出自此章所谓“知其白,守其黑,为天下式”的说法。

[10] 关于“图底理论”(亦作“图-底关系”或“图-底现象”理论),可以参见鲁道夫·阿恩海姆的《艺术与视知觉》(中国社会科学出版社19847月版中译本)第5章“空间”的第38节(第305337页)。贡布里希在他的《艺术与错觉》(浙江摄影出版社198711月版中译本)中还用“由电灯组成的大型招牌”采用的“‘开’‘关’原理”对此加以形象化的解说;参见该书第1章“从光线转为颜色”的第2节前头部分(第4349页)。

[11] 《听天阁画谈随笔·用色》,《潘天寿美术文集》第27页;另见《听天阁画谈随笔》第40页。

[12] 《听天阁画谈随笔·用色》,《潘天寿美术文集》第27页;另见《听天阁画谈随笔》第41页。

[13] 《听天阁画谈随笔·用色》,《潘天寿美术文集》第28页;另见《听天阁画谈随笔》第42页。

[14] 同上。

[15] 《听天阁画谈随笔·用色》,《潘天寿美术文集》第26页;另见《听天阁画谈随笔》第38页。

[16] 《听天阁画谈随笔·布置》,《潘天寿美术文集》第32页;另见《听天阁画谈随笔》第47页。

[17] 同上。

[18] 《听天阁画谈随笔·布置》,《潘天寿美术文集》第32页;另见《听天阁画谈随笔》第48页。

[19] 《关于构图问题》,《潘天寿美术文集》第77页。

[20] 同上,第83页。

[21] 《听天阁画谈随笔·指画》,《潘天寿美术文集》第36页;另见《听天阁画谈随笔》第54页。

[22] 《指头画谈》,《潘天寿美术文集》第43页;另见《听天阁画谈随笔》第61页。

[23] 本段诸引文均见《听天阁画谈随笔·指画》,《潘天寿美术文集》第3839页;另见《听天阁画谈随笔》第5658页。

[24] 《中国画题款研究》,《潘天寿美术文集》第119148页。

[25] 同上,第148页。

[26] 同上,第121页。

[27] 同上,第127页。

[28] 同上,第125页。

[29] 同上,第132页。

[30] 同上。

[31] 同上,第133页。

[32] 《听天阁画谈随笔·布置》,《潘天寿美术文集》第3435页;另见《听天阁画谈随笔》第51页。

[33] 《听天阁画谈随笔·布置》,《潘天寿美术文集》第35页;另见《听天阁画谈随笔》第52页。

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